二十世纪中期，以赵望云、石鲁为首的“长安画派”横空出世，为中国画坛开辟了一片崭新的天地。而在二十一世纪的今天，新一代长安画家作为当代中国画的一支劲旅，在继承传统的基础上，立足黄土，凭籍着深厚的文化积淀，浓郁的乡土风情，以新的审美情怀和语话方式，构成了鲜明的艺术风貌，使新时期的陕西中国画随着时代的变迁而产生前所未有的现代性转变，独秀一方。大写意花鸟画家苗墨先生正是其中优秀的一员。

　　陕西的中国画作品在六十年代初就为世人所关注，其所提出的“一手深向生活，一手伸向传统”的创新主张对于当时画坛影响尤为深远，苗墨的老师赵望云先生从正是“长安画派” 最早的拓荒人。赵望云早在20世纪30年代初，就奔赴大西北河西一带旅行，用画笔走进农村沿途写生，“我喜欢看没有看到过的东西，自然界无穷尽的变化，社会无量数的人群，好像都与我发生着密切的关联，伟大的自然社会，它是一种微妙的力量引诱着我的精神”(《西北旅行画集•自序》)。这是一位艺术拓荒者创造精神的心声，赵望云刻意描写富于乡土意味的山川风貌与百姓生活，这种在山野洪荒中感悟的中国画探索历程，和传统文人画的案头供养式的创作方式有别，其勇气和毅力无疑源于赵望云“敢于直面惨淡的人生”的社会负责感,并随着其艺术人生的经历而形成那骨高气雄、朴实涩辣的笔调，其中“干裂秋风”的苍劲和“润含春雨”的朴茂意趣，相辅相成，互为因果，成为他独特的笔墨张力结构。当我们回首20世纪来那一场轰轰烈烈中国画现代化的变革中，赵望云先生无疑是其中具有代表意义的一员，无论是其作品的人道主义内涵还是苦涩浑朴的笔墨形式，其艺术实践饱含了二十世纪中国画新的人文理想和精神变革。已成为长安画坛的精神财富，激励着后一辈艺术家走向更为宽阔的艺术天地。

　　苗墨1940年生于河南滑县，1960年毕业于西安美术学院附中。他在上个世纪60年代初正值“长安画派”全盛期师从赵望云先生，苗墨永远忘不了1961年的那个冬季，他意外地敲开了赵望云的家门，那是其人生艺途的一个转捩点，此后还得以参加了由陕西美协办的国画研究室学研班，亲炙于赵望云和石鲁诸先生，他说自己是幸运地“搭上了最后一班车”，在国画研究室学研班不但不收学费，在1962年经济因难的时期还给每月15元生活费，可谓师门恩重。但命运之神并不是从此就眷顾着苗墨，正当其在山水画创作走得顺畅的时候，80年代初的一场突如其来冠心病导致其丧失跋山涉水远足写生的权利，但苗墨没有给人生的意外所打倒，冷静下来转而进入大写意花鸟画领域。塞翁失马,焉知非祸，人生的困境有时反而促人成事。众所周知，长安画派长于山水人物，反而给大写意花鸟留下了丰富的“想像空间”。苗墨正以其实践去探索这个迷人的“空间”。

　　正因苗墨和赵望云有着直接的师承缘份，苗墨可说深识“长安精神”其内在气质。其大写意花鸟艺术趣味体现了“长安画派”美学价值的历史性沿续。他在创作依然注重生活气息感染力的开拓。并从日常生活常见的景物入手，他所表现对象多是秦地所常见之物种，如石榴、桃树、虎刺、葫芦等，对于生活，苗墨总在有意无意间保持着一种审美的距离，并长于在平凡生活中发现诗意，他将人生体会融化于乡土草木的纯朴自然中，在其眼中，寻常草木皆是有情物，纵观苗墨整个创作历程洋溢着显而易见的乡土温情，在其笔下，不论是瓜熟蒂落的恬静田园，还是灿烂健朴的山野气息，都给人以亲切的审美感受，其作品诚挚浓郁地表达出对人与大自然共生的赞美。其笔墨价值取向也是在继承“长安画派”笔墨的基本特征和内在逻辑上朝着松动、朴茂、浑厚的方向发展。苗墨画风质朴浑厚，在长年的积累中形成了焦涩笔意以取质，水色温润以取势的鲜明技法特色，其中墨和水的运用堪称得心应手、技艺精湛。尤其是在水的运用上更加得淋漓尽致。“水晕墨章”是苗墨在大写意花鸟技法的一个突破口，他在作品中使用大面积的水份，其中泼水、凝水、积水等手法形成画面中丰富的水渍、水痕、水晕，这种斑澜的特殊墨趣溶化于水份之中藉以形成空灵变幻的层次，从而赋予画面气氛的变化和别开生面的理趣。于重叠中见透明，破碎中得严整、干劲中现丰润、野辣中求含蓄、水气氛氤中见墨色腾然，多种矛盾的统一体现苗墨出色的驾驭技巧，更重要的是，苗墨有多年从事山水画的经历，大面积的水运用使其无不显出长于整体气氛营造。此外，在其水气淋漓泼染的画面中亦多见浓重奔放的渴笔，这种朴实涩辣的笔调一方面固然继承于赵望云的笔意，另一方面也出于其对汉人《石门颂》的书法修为：笔意方圆相生、寓整于谲，下笔则回转驰骤，虎踯龙腾，以雄杰气度胜。在其所作的藤紫，梅、松等多种木本题材中，多可见到这种纵横挥洒，如万岁枯藤的苍桑笔意。而这种苍桑笔意带来的视觉“苦涩感”，正是“长安”绘画语汇最可珍视的笔墨价值，赵望云、石鲁等人正是以这种由焦涩笔意产生苦涩感让使人联想西北地地貌的特色，从而折射出“长安画派”艺术两大主题：宏大深厚黄土意象的赞颂和人生艰辛磨难况味的喟叹。

　　“大写意”花鸟作为一种文化积淀深厚的传统艺术形式，轻易地让人联想起传统文人画所具有的固定内容和内涵。许多画家可以轻松地凭借着既有的程式进入前人的藩篱中自足自遣。笔者刻意观察苗墨笔下的梅兰竹菊松荷，他并没有对古人亦步亦趋，其笔下此类“传统贵族”并没有给与对号入座式的处理，依然和其笔下的花木一样生机勃勃煥发茁壮的黄土情怀，此中不无暗示苗墨花鸟艺术的一个独特的观念——生命无差别，众生皆有情。这观念无疑是“长安画派”普罗情怀的现代演绎。这不禁让我想起清代花鸟画家恽南田在《瓯香馆集》所言“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画贵在摄情，不可使鉴画者不生情”。“作画贵在摄情” ，艺术贵在摄情是传统花鸟艺术的主张，但是时代不同，情怀亦有所不同，“长安画派“的美学值取向是“摄情论”的一个很好的答案。以赵望云、苗墨两代人为例，二者虽然题材有异，但同样是对乡土景物的寄予深情的朴实描绘，而时代语境的不同也带来内涵的嬗变，在赵望云笔下的乡土景物因抗战的背景从而赋予其艺术强烈的人文关怀和人间道义。而今天，在苗墨作品中的乡土花卉中挥之不去的是对生命气息的颂歌。我想，不管是在任何时代，只要还持有同样的“草根“情怀——对普泛生命的珍重，对底层弱小生命的关情，都将是陕西艺术家获得成功的基础。相信这也是“长安”精神超越时空的恒久魅力。